UN’IDEA APERTA

Artemis Eleftheriadou

Il significato e il valore del “progetto museo” rimane vitale, seppure sottoposto a sfide continue. Perchè il processo con cui avviene la familiarizzazione e l’interazione del grande pubblico con l’arte e la storia dell’arte è sempre aperto a nuove proposte. La necessità di creare una cultura del museo viene effettivamente discussa e rivalutata.

Il Museo Internazionale di Arte Contemporanea di Casoria promuove un vigoroso programma, con la forte volontà di creare una collezione di opere di artisti internazionali contemporanei. Nel corso di un programma Triennale si completerà una collezione di 300 opere d’arte, le quali in seguito costituiranno la Collezione Permanente del Museo.

Retto da un’idea aperta e differente, il museo promuove un’alternativa alla nozione comunemente accettata e familiare di arte e di storia dell’arte. Non avendo un carattere vincolante, Il Museo Internazionale di Arte Contemporanea di Casoria esplora le sue nuove potenzialità con la speranza di diventare sempre più attivo nella vita culturale di una comunità sempre più ampia. E’ interessante notare come il museo inviti e esibisca artisti provenienti da luoghi diversi, compresi anche luoghi che sono costantemente trascurati  dalle tendenze dominanti dell’arte contemporanea. Questo particolare intento consente di dar voce a una molteplicità di idee nuove e alternative, accanto a discorsi artistici più tradizionali o riconosciuti.

Nella mostra in corso, “100 Artisti per un Museo”, la quale inaugura il progetto Triennale del museo, Cipro partecipa con quattro opere presentate rispettivamente da Klitsa Antoniou, Melita Couta, Panayiotis Michael e il gruppo artistico Two four two. Poichè l’arte spesso diviene il mezzo di collegamento del personale con il sociale, del privato con il politico, dell’illusione con la realtà, od anche della vita con l’arte stessa, le quattro proposte cipriote sono raggruppate insieme per esplorare una vasta gamma delle problematiche che vengono a crearsi nel contesto della cultura contemporanea. E’ necessario precisare che la loro presenza in comune si è materializzata tenendo conto delle loro differenze  in termini di metodi d’arte, di contenuti e di esecuzione della stessa. Rispondendo alle aspettative, le opere offrono una visione rappresentativa seppure ridotta dell’attuale scena artistica cipriota.

E’ ragguardevole il fatto che, nell’opera di Klitsa Antoniou (Regina, 2004), il posto centrale sia occupato da una interrelazione di significati paralleli, ma allo stesso tempo equamente semantici, privati e politici, che mirano a intervenire sulla storia, la cultura e il privato. Allo stato attuale delle cose, dove le frontiere geografiche, politiche e culturali sono piuttosto fluide se non addirittura disfunzionali, la Antoniou cerca di coinvolgere quella micro e macro politica che riguarda l’identità privata e sociopolitica degli individui. Mentre i confini sono diventati fluidi e le strutture culturali hanno spostato il loro centro d’interesse, c’è un ancora più forte desiderio di esplorare il proprio contesto privato e la  necessità di appartenenza, dal momento che il ritrovare la propria identità personale coinvolge in gran misura la propria comprensione di luogo nel suo specifico essere.  Quasi abbandonata nella nebbia di un posto di lavoro, l’opera nega la sua caratteristica di esibizione teatrale. La fotografia di una donna nuda vista da dietro è posata su due gambe di un tripode di legno, lasciata agli sguardi speculativi di chi la osserva. Le mani della donna sono piegate indietro, come se con questo timido gesto essa voglia nascondere la sua nudità, enfatizzata dalla ruvida luce naturale. Ciò che risulta abbastanza difficile notare è che sotto la composizione, una sorta di tavolo, è situata una mappa storica del Mediterraneo. Sorprendentemente, l’isola di Cipro assume la stessa posizione degli organi sessuali della donna. Un elemento spesso ricorrente nell’opera della Antoniou è l’inclusione di informazioni nascoste che si devono scoprire e che funzionano come la battuta finale/il punto di forza della apparente opera d’arte.

La rappresentazione bi-dimensionale dell’isola è circondata dalla presenza potente di alghe marine naturali, elemento naturale comune alle coste marine, che suggeriscono peli pubici messi in mostra dalla figura distesa. Costanti tumulti politici e invasioni frequenti da parte di diversi stati stranieri caratterizza, anche al presente, la storia e l’identità dell’isola. In aggiunta alla ricerca di appartenenza  e della posizione dell’isola nelle carte geografiche di origine occidentale, Antoniou giustappone il significato del corpo femminile – o meglio del suo stesso corpo – come un segno culturale che ricerca i suoi propri parametri di sessualità e identità. Il corpo femminile – il suo corpo – diviene il campo di battaglia del desiderio e del rifiuto, nello stesso modo in cui l’isola diviene il territorio dove i ciprioti tuttora lottano per comprendere e definire i loro molteplici ruoli e le loro molteplici identità. Ancora di più in un periodo in cui l’isola geograficamente, politicamente e culturalmente appartiene sia all’Occidente che all’Oriente.

Colto fra disgusto e bellezza, il busto femminile di Melita Coutas, (Rose, 2004),  evoca una gamma di stati emotivi contrastanti. Laddove l’opera è un pensiero evidente, espressamente enunciato che stimola la natura della psiche femminile e le politiche che la governano, il busto si viene a trovare inoltre in una condizione non facile a causa di un suo dislocamento materiale e di una manipolazione del corpo umano quasi bizzarro. La posa del busto che imita quella di una statua, con un arto espressamente reciso, afferma che non è stato fatto alcuno sforzo perchè sembri imitare la vita.  Al contrario, l’opera richiama i prototipi di bellezza stabiliti dalla tradizione greco-romana. La bellezza diviene una questione dolorosa, visto che al busto è stata portata via la pelle, la superficie su cui sono iscritte le qualità della bellezza fisica. Con ironia, sotto la pelle assente si rivela la fibra della carne, meticolosamente studiata e interpretata, poiché ogni muscolo è vividamente esposto. Muscoli e fibre della carne sono realizzati con infiniti, lunghi capelli femminili, segno di bellezza e forza vitale. Resistenti alla decomposizione naturale, anche dopo la morte, i capelli in questa opera ottengono un dislocamento quasi arcano. Ciò che è familiare, erotico e amato, diviene ora il mezzo per ritrarre la realtà clinica dell’anatomia umana quando la pelle è stata strappata via. Nell’opera della Couta viene espressamente data chiara attenzione ai modi con i quali una donna percepisce il proprio corpo e la propria sessualità, visto che la figura diviene cosciente della propria immagine mentre fissa con leggiadria il riflesso di sé stessa nello specchio. Questa figura-busto è esposta con brutalità ed è consapevole dello sguardo delle persone che la osservano, provocando in esse pietà o repulsione. La vittimizzazione e l’abuso che la cultura e la moda attuale infliggono alla donna sono non soltanto suggeriti ma piuttosto bruscamente “scolpiti” sulla fisicità del corpo. Come nell’intestino di Helen Chadwick attorcigliato a una placchetta di sottili capelli biondi, così la Couta esplora il rapporto fra esteriore ed interiore, fra vanità e decomposizione, fra desiderio e dolore. L’opera tuttavia funziona anche oltre questa apparente incarnazione di una primaria “questione femminista”, poiché il lavoro cattura anche un senso di immagineria onirica. Ciò viene ottenuto con l’uso di un irrazionale dislocamento e la coesistenza di condizioni contraddittorie, mentre il lavoro assume un linguaggio del passato, i significati reconditi di un incubo e un’ambigua sessualità.

Se, da una parte, non è possibile negare la  necessità di comunicare un pensiero, un momento, un paesaggio, dall’ altra, risulta alquanto discutibile che si riesca a raggiungere simile obiettivo nella sua interezza. La natura elusiva della ri-verbalizzazione o ri-rappresentazione di un’esperienza rinforza la realizzazione di alcune qualità intraducibili. Allo stesso modo, il processo di creazione di un’opera d’arte passa attraverso una serie di dolorosi momenti  che negoziano l’incapacità di creare ciò che realmente si trova nella mente dell’artista.  Spesso, qualsiasi cosa si intendesse realizzare essa intraprende in seguito un percorso inevitabile che risponde a un impulso necessario: raggiungere lo spettatore. Sotto questo aspetto, l’opera d’arte esibita non potrà mai essere considerata come compiuta ma piuttosto nel processo di una evoluzione sempre in atto, mai conclusa.  Ciò che vede lo spettatore è soltanto un momento congelato, un’istantanea nel trascorrere del tempo.  Con una quasi ossessiva perseveranza, Panayiotis Michael compone metodicamente un’immagine di stratificati diagrammi, disegni architettonici, percorsi, cartografie di spazi o situazioni, (To Approach You – Plan 2, 2002-2003). Somigliante a panorami urbani architettonici, a reti, a scanalature, dettagliati in una maniera affascinante, questa mappa bizzarra articola impossibili e immaginari campi di percezione. Lottando per trarre un senso fuori dal caos, egli forma i suoi pensieri irrealizzati col tradurre geograficamente le debolezze di poco conto, i vicoli cechi, le ripetizioni ossessive e le attraenti minuzie della mente. Nel libro “Le città invisibili” di Italo Calvino Marco Polo descrive a Kublai Khan le città che ha visitato. Khan ascolta il giovane esploratore con eccitazione e sospetto riguardo alla veridicità del racconto. In un caso o nell’altro, tuttavia, sia il Khan che il lettore restano incatenati dalla forza delle vivide e ricche descrizioni delle città. C’è un carattere euforico e seduttivo nell’immaginare ciò che è impossibile vedere o comunicare nella realtà. Coinvolto in un interminabile processo giocoso, Michael “rinuncia” all’attuazione della sua impossibile opera d’arte e la risolve con il registrare geograficamente il desiderio, il progetto del pensiero di quella. La realizzazione cartografica del panorama mentale è congelato nel tempo. Viene tradotta in un risultato estetico statico, il quale riflette l’energia, la passione e il tormento del momento della sua creazione.

La fotografia estremamente teatrale, in un certo modo scultorea messa in mostra dal gruppo Two four two usa l’immagine di sé stessi, quale evidenza sentimentale del loro cosmo privato, articolato nel contesto pubblico. Identità pre-costruite dettate dalla moda e dal marketing mettono ciascuna costantemente in questione il proprio rapporto con la propria identità. Il mio corpo non mi appartiene più come non mi appartiene più il suo comportamento sessuale e la sua identità. L’uso dell’insegna luminosa, la quale a volte fa riferimenti ai tabelloni pubblicitari visti alle fermate dell’autobus, nelle stazioni o anche nelle decorazioni di un negozio, è un elemento ricorrente nell’opera dei 242, (Personal Grids, 2004). Dissimulata sotto l’aspetto di ritratto fotografico, l’opera investiga la realizzazione dell’identità privata di un individuo come un veicolo di discorso emozionale che diviene di dominio pubblico. Un dominio che non è soltanto esteticamente esigente, ma è anche in cerca di comportamenti sociali accettabili. Mentre le insegne luminose appaiono ordinarie e semplici, è stata applicata sopra le insegne una grata di barre d’alluminio, parte delle strutture reggenti delle luci industriali, causando un effetto a specchio interminabile. Frammenti delle immagini sono riflessi incessantemente arricchendo la profondità visuale e formando una solida grata, tenendo lo spettatore dentro e fuori l’immagine e verificando l’esitazione e il bisogno del privato che diviene pubblico. Le immagini usate nell’opera trasmettono un carattere fortemente coinvolgente provocato sia dalla loro onestà che dalle loro suggestive alterazioni, dal loro essere in un quasi antico bianco e nero, così come dal loro rinvio a familiari, pre-costruite identità pubbliche. C’è la sottile ambiguità che, sotto le luci fluorescenti, i visi ritratti siano resi più belli o piuttosto passati clinicamente ai raggi-X. Sono quelle dure, cliniche insegne luminose o lussuose visualizzazioni pubblicitarie? 242, impiegando materiali altamente industriali, estraniatosi dal processo creativo, la maggior parte dell’opera appare quasi trovata, come fosse un elemento di design che interagisce con il vocabolario architettonico dello spazio. L’opera provoca lo spettatore “a leggere sulla superficie”, allo stesso modo in cui la pubblicità contemporanea ritrae il corpo. Risulta alquanto particolare, ed è questo probabilmente l’elemento forte dell’opera dei 242, che mentre essi  usano materiali industriali, rifiniture perfettamente eseguite e c’è un’assenza evidente di trattamenti manuali, l’opera diventi piuttosto introspettiva, ma allo stesso tempo intensamente espressiva, suscitando tensione emozionale.

Nicosia, aprile 2005