UN PROGETTO PER IL MUSEO DELLA CITTà

Vitaliano Corbi

La convinzione che il turismo rappresenti per il nostro paese un’importante risorsa economica ha indotto spesso gli amministratori pubblici, e i loro amministrati, a riporre grande fiducia in tutte quelle iniziative che, in un modo o in un altro, dovrebbero avere la capacità di promuoverlo. Oggi quasi non c’è iniziativa pubblica, nel campo dell’arte contemporanea, che non venga proposta nell’ottica del cosiddetto “turismo culturale”. Una mostra acquista interesse quando le viene riconosciuto il ruolo di “attrattore”, quando, indipendentemente dal suo valore culturale, si ritiene che possa contribuire ad orientare il flusso turistico verso la località che la ospita. In realtà, affinché il turismo d’arte diventi davvero un fattore importante di sviluppo economico sono necessarie una serie di condizioni (che vanno da una politica adeguata di tutela e di valorizzazione dell’ambiente e del patrimonio storico-paesaggistico all’efficienza dei servizi e delle strutture d’ospitalità, alla capacità di programmazione e di coordinamento) che, tutte insieme, fanno di una mostra o di un concerto in piazza qualcosa di più di un episodio isolato, di un momento di “festa” nel tessuto di una grigia e degradata quotidianità. Quando mancano questi presupposti, il “grande evento”, come da qualche tempo viene enfaticamente definita qualsiasi pretenziosa manifestazione artistica, non produce altro effetto che una modesta risonanza sui media locali e qualche marginale incremento di consenso: l’obiettivo di intercettare il flusso turistico rimane fuori portata, diventa anzi un miraggio irraggiungibile per il quale si sacrifica ogni altro traguardo e si rinuncia all’elaborazione di linee di politica culturale più coraggiose, in grado di incidere positivamente nella formazione dell’opinione pubblica e, oserei dire, nella coscienza civile nella cittadinanza .

Questa breve premessa era necessaria per richiamare l’attenzione su un aspetto fondamentale del progetto Una Città per l’Arte, affidato dal Comune di Casoria alla cura di Antonio Manfredi e dell’International Contemporary Art Center. Il progetto ha già prodotto alcuni risultati rilevanti, come il Simposio internazionale svoltosi nello scorso ottobre e la realizzazione del Parco delle Sculture. Ora, con questa mostra che vede la partecipazione di circa cento artisti provenienti da ogni parte del mondo, si affronta un passaggio decisivo, che porterà all’istituzione del Museo d’Arte Contemporanea della Città di Casoria.

A me, che seguo la generosa impresa di Manfredi e dei suoi collaboratori con ammirazione e grande interesse, ma solo dall’esterno, non tocca certamente il compito di illustrare i contenuti e gli obiettivi del progetto. Penso, però, che sia doveroso da parte di chi da molti decenni partecipa alle vicende della vita artistica non solo napoletana con un ruolo che è, se non altro, di testimone pubblico, sottolineare il caso niente affatto frequente di un’amministrazione cittadina che, rinunciando alle solite iniziative che inseguono la speranza di qualche vantaggio promozionale, in chiave turistica o elettorale, s’impegna invece su una linea progettuale a lungo termine, centrata su obiettivi di crescita culturale e civile della cittadinanza. Chi ha avuto modo di seguire le diverse fasi del Simposio Internazionale di Scultura, che ha messo a contatto diretto gli organizzatori della manifestazione, gli artisti e la popolazione di Casoria, con la partecipazione attiva di una folta rappresentanza studentesca, sa che queste nostre considerazioni non si riferiscono solo alle motivazioni che hanno ispirato il progetto Una Città per l’Arte, ma toccano il piano della concreta operatività cui esso ha già dato corso. 

Un tratto caratterizzante del progetto sta sicuramente nel modo in cui esso ha affrontato l’obiettivo del coinvolgimento dei giovani, mettendo direttamente in contatto gli alunni con le opere e con gli artisti. E’ evidente che questo proposito si fonda sulla convinzione che l’attività artistica non sia riducibile a un’esigenza espressiva ingenua e preriflessiva, ma contiene in sé un elemento di consapevolezza critica e che questa dimensione autoriflessiva è strettamente collegata alla concretezza del fare arte. In realtà, autoriflessività e apertura pragmatica al mondo sono polarità costitutive dell’esperienza artistica e non a caso esse sono presenti ed esplicitamente tematizzate nell’arte contemporanea, a partire dalle avanguardie storiche dell’inizio del Novecento. Va inoltre osservato che l’importanza della dimensione educativa non è semplicemente una conseguenza  dell’aver individuato nella scuola un terreno propizio a un’iniziativa di promozione e di conoscenza dell’arte contemporanea. Quella dimensione è già implicita nel carattere aperto e costitutivamente problematico dell’arte e può essere avvertita pienamente quando, rivolgendo l’attenzione sulla processualità della ricerca artistica,  se ne colga la connessione con ogni altro momento esperienziale e  l’incidenza sullo sviluppo e sulla crescita dell’individuo. Non a caso tra i primi ad aver posto l’accento su quello slancio immaginativo che proietta la ricerca artistica oltre il traguardo dell’esistente, c’è John Dewey, che aveva visto nell’immaginazione “lo strumento essenziale dell’educazione”. Il ruolo insostituibile dell’immaginazione artistica sta da una parte nella sua capacità di aderire alla realtà dell’esperienza, ai suoni, ai colori, alle qualità sensibili delle cose del mondo, e, dall’altra, nell’esigenza di totalità che in essa si esprime. Attraverso l’arte noi avvertiamo che gli oggetti che l'intelletto ci consente di raggiungere sono frammenti di quella possibile totalità di esperienza che l'immaginazione ci dischiude. Sappiamo bene, dopo Kant, che all’idea della totalità del mondo interno e del mondo esterno non corrisponde nessun particolare contenuto conoscitivo e che perciò essa non può rivestire il carattere di effettiva conoscenza. Ma tale ideale di totalità, che può aspirare solo a presentarsi come un modello regolativo, si rispecchia nel carattere di organicità dell’esperienza artistica, nell'immanenza del tutto nelle parti, del fine nei mezzi che questa, pur nella sua finitezza, sembra in grado di realizzare. Nelle opere d’arte convivono frammenti di storie individuali, stili linguistici diversi e dissonanti accenti espressivi, tracce cognitive destinate “normalmente” a rimanere separate. Ma la loro convivenza non è solo un dato di fatto. E’ il risultato della condivisione di un progetto riconoscibile come elemento unitario che attraversa e tiene insieme quella molteplicità di differenze. Il valore estetico non è un sigillo di totalità impresso una volta per sempre, ma piuttosto un’aspirazione, la traccia visibile di un processo che nell’opera raggiunge il momento del suo compimento e insieme del suo rinnovarsi. La consapevolezza di questa tensione processuale è alla base dell’idea di un museo che sia non solo luogo di conservazione e di esposizione dell’opera d’arte, ma campo di ricerca e di sperimentazione, spazio d’incontro e di dialogo formativo o, come giustamente dice Manfredi, “museo-laboratorio”.

L’impostazione data al progetto Una Città per l’Arte, chiaramente segnata negli obiettivi che sono stati già realizzati, ci autorizza ad avanzare un’ulteriore considerazione. La giusta attenzione verso i problemi dell’organizza­zione della cultura e il riconoscimento dell’importanza dell'attività svolta dalle gallerie private nel campo della distribuzione e della vendita dei prodotti artistici non giustificano la trasfigurazione del mercato in protagonista della storia dell’arte, con il conseguente scarso interesse dei media e delle stesse istituzioni pubbliche verso i problemi specifici della formazione e della produzione artistica, verso il mondo degli studi e dei laboratori degli artisti, le istituzioni scolastiche, le accademie e le università, verso il contesto, cioè, delle condizioni e dei fattori - non riducibile al solo circuito del mercato - che concorrono direttamente allo svolgimento della vita artistica. E’ con questa realtà che deve rapportarsi un museo d’arte contemporanea e non solo con l’attività delle gallerie private. Certo, il mercato è una realtà che condiziona in maniera determinante, nel bene e nel male, lo svolgimento della vita artistica e un’amministrazione democratica non può ignorarlo. Ma dal progetto Una Città per l’Arte viene la preziosa indicazione che è necessario rapportarsi con questa realtà sulla base di un proprio progetto di sviluppo culturale e che in tal modo si può evitare di fare da cassa di risonanza a quanto le mode e il mercato hanno già portato al successo.

Infine, merita un cenno il richiamo esplicito e costante, da parte del curatore del progetto e dei rappresentanti delle istituzioni in esso impegnati, all’arte come strumento di solidarietà tra i popoli e alla necessità che l’attuale impetuoso processo di globalizzazione dell’economia e della comunicazione sia indirizzato non già verso l’eliminazione delle differenze, ma verso la loro comprensione, in quanto elemento di forza nella costruzione di un'etica mondiale, fondata sul senso della comune appartenenza umana. L’orizzonte marcatamente internazionale in cui s’inseriscono tutti i momenti del progetto – e in particolare questa mostra – sta a testimoniare che anche l’arte può assumersi quest’ impegno etico e dare il proprio contributo alla comprensione reciproca tra i popoli e ad una pacifica, costruttiva convivenza, nel cui ambito le differenti tradizioni possono trovare una giustificazione etico‑filosofica ed esplicarsi in un clima di fratellanza. La mondializzazione degli scambi, che accelera la competizione economica e tende ad imporre standard omologanti, potrà allora essere vissuta come impegno affinché essa si trasformi in opportunità di apertura agli altri e di dialogo tra tutti gli uomini, in modo che anche il campo dell’arte e della creazione diventi davvero territorio di libertà e di valorizzazione delle differenze.

Napoli, marzo 2005